01 MATERIAŁY

02 TECHNIKI OPRAWY

03 OCHRONA DZIEŁA

04 EKSPOZYCJA

05 ZAWIESZANIE I MONTAŻ

06 PRZECHOWANIE I TRANSPORT

01 MATERIAŁY

01.01 DREWNO

  • Do wykonywania ram można wykorzystywać wiele gatunków drewna, różniących się kolorem, rysunkiem słojów, twardością i stabilnością. Wybór nie powinien wynikać wyłącznie z wyglądu. Istotne są również wymiary pracy, ciężar szkła, głębokość oprawy oraz warunki, w których rama będzie eksponowana.

    Dąb daje wyraźny rysunek i naturalny, trwały charakter. Jesion jest jaśniejszy i bardziej dynamiczny wizualnie. Klon lub jawor sprawdzają się w oprawach wymagających spokojnej, jasnej powierzchni i wszędzie tam gdzie w pracach dominuje kolor niebieski. Wenge, heban i inne ciemne gatunki mogą być stosowane tam, gdzie rama ma pozostać wizualnie zdyscyplinowana i wyraźnie oddzielać dzieło od otoczenia.

    Nie istnieje jeden najlepszy gatunek drewna do każdej oprawy. Nie istnieje jeden najlepszy gatunek drewna do każdej oprawy. W TENGU jego wybór wynika przede wszystkim z charakteru dzieła oraz wymagań konstrukcyjnych ramy; miejsce ekspozycji ma w tym przypadku znaczenie drugorzędne, żeby nie powiedzieć marginalne.

  • Drewno jest materiałem naturalnym i higroskopijnym. Reaguje na zmiany wilgotności powietrza przyjmując lub oddając wilgoć. Może nieznacznie zmieniać wymiary, wyginać się albo skręcać - szczególnie gdy zostało niewłaściwie wysuszone lub gdy konstrukcja profilu nie została dopasowana do jego właściwości.

    Stabilność drewna w kontekście ramy zależy między innymi od:

    • gatunku i jakości drewna

    • kierunku przebiegu włókien

    • sposobu przetarcia materiału

    • poziomu jego wilgotności

    • wymiarów i przekroju profilu

    • wielkości oprawy

    • jakości wykonania połączeń narożnych

    • warunków panujących w miejscu ekspozycji

  • Drewno przeznaczone do wykonania ramy powinno mieć wilgotność odpowiednią do warunków, w których będzie obrabiane i później użytkowane. Materiał zbyt wilgotny może po wykonaniu ramy wysychać, kurczyć się i zmieniać kształt. Może to prowadzić do otwierania się narożników, skręcania profilu lub powstawania naprężeń w całej konstrukcji.

    Znaczenie ma nie tylko wcześniejsze suszenie drewna, lecz również jego aklimatyzacja w pracowni. Materiał powinien mieć czas na dostosowanie się do warunków panujących w miejscu obróbki.

    Sezonowanie nie oznacza, że drewno przestaje reagować na otoczenie. Ogranicza jednak ryzyko gwałtownych zmian po wykonaniu ramy i pozwala lepiej przewidzieć zachowanie materiału.

    Każde lite drewno może w pewnym stopniu reagować na zmiany temperatury i wilgotności. Ryzyko odkształcenia wzrasta przy bardzo długich i wąskich profilach, dużych formatach, ciężkim szkleniu albo znaczących różnicach warunków pomiędzy pracownią a miejscem ekspozycji.

    Ograniczeniu tego ryzyka służą:

    • właściwy dobór gatunku drewna,

    • odpowiednia wilgotność materiału,

    • selekcja prostych elementów,

    • właściwy przekrój profilu,

    • solidne połączenie narożników,

    • dodatkowe wzmocnienia przy dużych formatach,

    • stabilne warunki ekspozycji.

    Przy bardzo dużych pracach wygląd profilu nie może być jedynym kryterium. Rama musi zachować właściwą sztywność i bezpiecznie przenosić ciężar całej oprawy.

  • Lite drewno zachowuje naturalną strukturę materiału w całym przekroju. Pozwala wykonywać profile na indywidualny wymiar, frezować je, zmieniać proporcje i w przyszłości odnawiać powierzchnię. Każda rama ma również niepowtarzalny układ słojów i niewielkie różnice wynikające z charakteru konkretnego fragmentu drewna.

    Materiały drewnopochodne, takie jak płyta MDF, sklejka lub profile pokryte fornirem, powstają przez połączenie warstw, włókien albo drobnych cząstek drewna. Mogą być stabilne wymiarowo i przydatne w określonych konstrukcjach, jednak nie mają wszystkich właściwości litego materiału. Dodatkowo zwykle zawierają w swojej strukturze toksyczne środki spajające, kleje i ulepszacze, barwniki, które w oczywisty sposób eliminują je z materiałów stosowanych wszędzie tam gdzie liczy się higiena oprawy i dbałość o jej konserwatorskie parametry. W TENGU nigdy z nich nie korzystamy!

  • Drewno zawiera naturalne kwasy, żywice i inne substancje, które w niekorzystnych warunkach mogą oddziaływać na materiały znajdujące się wewnątrz oprawy. Z tego powodu dzieło, zwłaszcza fotografia, grafika lub praca na papierze, nie powinno pozostawać w bezpośrednim kontakcie z surowym drewnem.

    W prawidłowo zaprojektowanej oprawie stosuje się warstwy oddzielające dzieło od konstrukcji ramy. Mogą to być kartony ochronne, materiały barierowe, wewnętrzne obudowy, taśmy lub inne rozwiązania dopasowane do rodzaju pracy. W oprawach wykonywanych przez TENGU nie pozostawiamy dzieła w bezpośrednim kontakcie z surowym drewnem, stosując odpowiednie materiały ochronne.

    Bezpieczeństwo oprawy nie wynika więc z rezygnacji z drewna, lecz z właściwego zaprojektowania jej wnętrza. Rama pełni funkcję konstrukcyjną i estetyczną, natomiast bezpośrednie otoczenie dzieła powinno być wykonane z materiałów przeznaczonych do długotrwałego kontaktu z pracami artystycznymi.

01.02 SZKŁO I AKRYL

  • Podstawowe szkło do oprawy zapewnia fizyczną ochronę dzieła, ale jego powierzchnia odbija znaczną część padającego światła. Przy ciemnych fotografiach, pracach eksponowanych naprzeciw okien lub intensywnie oświetlonych refleksy mogą wyraźnie utrudniać odbiór obrazu.

    Szkło antyrefleksyjne ogranicza odbicia. W prostszych odmianach efekt ten uzyskuje się przez zmatowienie powierzchni, co może nieznacznie zmniejszać ostrość obrazu. W szkłach wysokiej jakości stosuje się wielowarstwowe powłoki optyczne redukujące refleks bez utraty przejrzystości.

    Określenie „szkło muzealne” nie oznacza jednej, ściśle określonej klasy szkła. Najczęściej odnosi się do wysokiej jakości przeszklenia łączącego bardzo dobrą przejrzystość, powłokę antyrefleksyjną i wysoki poziom filtracji promieniowania UV. Przy wyborze warto więc zwracać uwagę na rzeczywiste parametry materiału, a nie wyłącznie jego nazwę handlową.

    Dlatego w TENGU dobór przeszklenia opieramy na jego rzeczywistych parametrach — między innymi redukcji refleksów, filtracji UV i jakości optycznej — a nie wyłącznie na marketingowym określeniu „szkło muzealne”.

  • Filtr UV ogranicza ilość promieniowania ultrafioletowego docierającego do dzieła. Ma to szczególne znaczenie dla fotografii, grafik, akwareli i innych prac wykonanych z materiałów wrażliwych na światło, ponieważ promieniowanie UV może przyspieszać blaknięcie barwników, żółknięcie papieru i inne procesy starzenia.

    Nie oznacza to jednak całkowitej ochrony przed działaniem światła. Również światło widzialne uczestniczy w procesach degradacji materiałów. Dlatego przeszklenie filtrujące UV należy traktować jako jeden z elementów ochrony dzieła, obok właściwego natężenia oświetlenia, czasu ekspozycji oraz odpowiednich warunków przechowywania.

    Wysokiej klasy szkła i akryle konserwatorskie mogą zatrzymywać około 99% promieniowania UV w zakresie określonym przez producenta, ale nie daje to podstaw do eksponowania wrażliwej pracy bez ograniczeń w silnym świetle dziennym.

  • Oba materiały mogą zapewniać bardzo dobrą jakość optyczną i skuteczną ochronę dzieła. Różnią się jednak właściwościami mechanicznymi i sposobem użytkowania.

    Szkło jest twarde, stosunkowo odporne na zarysowania i łatwe do utrzymania w czystości. Jest jednak ciężkie i może się stłuc.

    Akryl jest znacznie lżejszy i bardziej odporny na uderzenia, dlatego szczególnie dobrze sprawdza się przy dużych formatach, pracach często transportowanych oraz w miejscach, w których ograniczenie ciężaru i ryzyka rozbicia ma istotne znaczenie.

    Standardowy akryl jest bardziej podatny na zarysowania i może gromadzić ładunki elektrostatyczne. Ma to znaczenie szczególnie w przypadku prac wykonanych sypkimi lub słabo związanymi mediami, takich jak pastel czy węgiel. Dostępne są jednak specjalistyczne odmiany akrylu z powłokami antyrefleksyjnymi, filtracją UV, zwiększoną odpornością powierzchni oraz właściwościami antystatycznymi.

    W TENGU wybór pomiędzy szkłem a akrylem traktujemy jako część projektu całej oprawy, uwzględniając rodzaj dzieła, format, ciężar oraz sposób jego ekspozycji i transportu.

  • Przeszklenie znajduje się pomiędzy widzem a dziełem, dlatego jego właściwości optyczne mają bezpośredni wpływ na odbiór obrazu. Standardowe szkło odbija światło, a przy określonych kątach obserwacji na jego powierzchni mogą dominować odbicia okien, lamp lub wnętrza pomieszczenia. Powłoki antyrefleksyjne ograniczają ten efekt i pozwalają oglądać dzieło przy mniejszej liczbie zakłóceń.

    Znaczenie ma również przejrzystość samego materiału. Zwykłe szkło typu float ma zielonkawe zabarwienie wynikające między innymi z zawartości żelaza. Jest ono szczególnie widoczne na krawędzi tafli, ale może także subtelnie wpływać na odbiór bardzo jasnych powierzchni i kolorów.

    W przeszkleniach o wysokiej przejrzystości stosuje się szkło o obniżonej zawartości żelaza. W połączeniu z wysokiej jakości powłoką antyrefleksyjną pozwala ono oglądać dzieło przy bardzo niewielkim wpływie samej osłony na jego kolor, kontrast i szczegóły.

  • Wraz ze wzrostem formatu oprawy ciężar przeszklenia zaczyna mieć coraz większe znaczenie. Wpływa nie tylko na wygodę transportu, ale również na konstrukcję ramy, wytrzymałość jej narożników oraz sposób zawieszenia całej pracy.

    Szkło jest materiałem relatywnie ciężkim i w przypadku rozbicia może stanowić zagrożenie zarówno dla dzieła, jak i otoczenia. Przy dużych formatach może więc okazać się konieczne zastosowanie odpowiednio mocniejszej konstrukcji ramy lub innego rodzaju przeszklenia.

    Akryl jest znacznie lżejszy i odporniejszy na uderzenia. Z tego względu jest często stosowany przy oprawie dużych dzieł, przy wystawach czasowych, transporcie oraz wszędzie tam, gdzie bezpieczeństwo i ograniczenie masy całej oprawy mają szczególne znaczenie.

    Dobór przeszklenia nie powinien więc wynikać wyłącznie z jego właściwości optycznych, ale także konstrukcyjnych oprawy i powinien być uwzględniony już na etapie projektowania.

01.03 PASSE-PARTOUT

  • Passe-partout pełni w oprawie jednocześnie funkcję wizualną i ochronną. Oddziela dzieło od przeszklenia, tworzy wokół niego przestrzeń i stanowi część bezpośredniego środowiska, w którym praca może pozostawać przez wiele lat. Z tego względu jego jakość powinna być oceniana nie tylko na podstawie koloru czy grubości, lecz przede wszystkim składu materiału i jego trwałości. Określenia stosowane wobec kartonów passe-partout mogą sugerować podobną jakość, choć w rzeczywistości opisują materiały o bardzo różnych właściwościach.

    Kartony standardowe mogą zawierać nieoczyszczone włókna drzewne, ligninę i inne składniki, które wraz ze starzeniem materiału prowadzą do wzrostu jego kwasowości. Z czasem może być to widoczne jako żółknięcie lub brązowienie kartonu, szczególnie na krawędzi wyciętego okna.

    Określenie „bezkwasowy” informuje przede wszystkim o odczynie materiału w chwili produkcji i samo w sobie nie gwarantuje jego długotrwałej stabilności. Istotne są również rodzaj użytych włókien, zawartość ligniny, zastosowane kleje, barwniki i dodatki.

    Do opraw konserwatorskich stosuje się kartony wykonane z włókien bawełnianych lub wysoko oczyszczonej masy celulozowej (tzw. alfa-celulozy) pozbawionej ligniny. Mogą być one buforowane rezerwą alkaliczną albo niebuforowane, zależnie od rodzaju oprawianego obiektu.

    Określenie „muzealne” warto więc traktować jako wskazanie klasy produktu, ale o jego rzeczywistej przydatności powinny decydować deklarowane parametry materiału, a nie sama nazwa handlowa. W TENGU przy doborze passe-partout nie opieramy się więc na samym oznaczeniu „bezkwasowe”, lecz na składzie, jakości włókien i przeznaczeniu konkretnego kartonu.

  • Podstawowym składnikiem kartonu jest celuloza. Jej źródło oraz stopień oczyszczenia mają zasadnicze znaczenie dla trwałości materiału. Wysokiej jakości kartony konserwatorskie wykonywane są z włókien bawełnianych lub wysoko oczyszczonej alfa-celulozy. Usunięcie ligniny i innych niestabilnych składników ogranicza powstawanie produktów degradacji mogących z czasem wpływać na papierowe dzieło.

    Wiele kartonów zawiera również bufor alkaliczny, najczęściej węglan wapnia. Jego zadaniem jest neutralizowanie kwasów pojawiających się w materiale w wyniku naturalnego starzenia lub oddziaływania środowiska. Dla większości prac na papierze kartony buforowane są właściwym rozwiązaniem. Istnieją jednak materiały wrażliwe na środowisko alkaliczne — między innymi niektóre techniki fotograficzne — dla których stosuje się kartony niebuforowane. Dobór passe-partout zatem powinien uwzględniać nie tylko jego wygląd, ale również technikę wykonania konkretnego dzieła.

  • Passe-partout nie zawsze jest materiałem jednorodnym. Poszczególne produkty mogą różnić się zarówno składem powierzchni, jak i wewnętrznego rdzenia. Ma to znaczenie szczególnie po wycięciu okna, ponieważ przekrój kartonu pozostaje widoczny i znajduje się bardzo blisko dzieła. W kartonach niższej jakości rdzeń może z czasem żółknąć lub ciemnieć, nawet jeśli zewnętrzna powierzchnia początkowo zachowuje właściwy wygląd.

    W kartonach przeznaczonych do opraw konserwatorskich wymaga się materiałów o odpowiedniej czystości i stabilności również w całej strukturze kartonu. Nie wystarcza więc jedynie dekoracyjna, dobrej jakości warstwa powierzchniowa.

    Znaczenie ma także grubość passe-partout, która powinna zapewniać odpowiednią sztywność oraz dystans pomiędzy powierzchnią dzieła a przeszkleniem. W przypadku dużych prac, także tych o nierównej powierzchni albo szczególnie delikatnych mediów konieczne może być zastosowanie grubszego kartonu lub dodatkowej konstrukcji dystansowej.

  • Passe-partout pozostaje przez długi czas w bezpośrednim sąsiedztwie dzieła, dlatego materiały zastosowane do jego produkcji mogą wpływać na stan pracy.

    Niestabilne kartony mogą wraz ze starzeniem wytwarzać kwaśne produkty degradacji. Ich oddziaływanie może przyczyniać się do żółknięcia, przebarwień i osłabienia papieru i w konsekwencji przyspieszać degradację obiektów papierowych.

    Dobre passe-partout nie pełni więc wyłącznie funkcji dekoracyjnego obramowania. Jest elementem systemu ochronnego: oddziela dzieło od szkła, ogranicza kontakt z mniej stabilnymi częściami ramy, tworzy dla pracy bezpieczniejsze otoczenie. A zatem przy wartościowych fotografiach, grafikach, rysunkach i innych pracach na papierze jakość materiału powinna mieć pierwszeństwo przed samym wyborem jego koloru czy faktury. Dlatego w oprawach konserwatorskich TENGU, passe-partout traktujemy jako element systemu ochrony dzieła, a nie wyłącznie jego wizualne obramowanie.

  • Passe-partout jest materiałem eksponowanym na światło i podlega takim samym procesom starzenia jak inne materiały papierowe. Z czasem może zmieniać kolor, żółknąć lub tracić intensywność barwy.

    Skala tych zmian zależy od jakości włókien, barwników i pozostałych składników kartonu, ale także od ilości światła, temperatury, wilgotności i czasu ekspozycji. Dlatego w oprawach przeznaczonych do długotrwałej ekspozycji istotna jest nie tylko początkowa barwa kartonu, lecz również deklarowana przez producenta trwałość całego materiału.

    Szczególnie widocznym sygnałem starzenia jest zmiana koloru rdzenia przy krawędzi okna. Ciemniejący lub żółknący przekrój może świadczyć o zastosowaniu kartonu o niższej stabilności.

    W oprawie konserwatorskiej celem jest zastosowanie materiału, którego właściwości i wygląd będą możliwie stabilne w czasie. Nie oznacza to, że passe-partout pozostanie niezmienione bezterminowo — wszystkie materiały podlegają starzeniu — lecz że proces ten zostaje ograniczony poprzez odpowiedni dobór surowców i właściwe warunki ekspozycji.

01.04 WARSTWY OCHRONNE

  • Poza widocznym passe-partout prawidłowo zaprojektowana oprawa może zawierać kilka niewidocznych warstw ochronnych. Ich zadaniem jest podparcie dzieła, oddzielenie go od materiałów konstrukcyjnych ramy oraz zabezpieczenie całego pakietu od strony odwrocia. Poszczególne materiały nie są stosowane zamiennie. Każdy z nich pełni inną funkcję i powinien być dobrany zarówno do rodzaju dzieła, jak i konstrukcji oprawy.

    Karton podkładowy stanowi powierzchnię znajdującą się bezpośrednio za dziełem. Tworzy stabilne podłoże, do którego praca może zostać zamocowana za pomocą odpowiednio dobranej techniki, a jednocześnie oddziela ją od dalszych elementów konstrukcji ramy. W oprawie konserwatorskiej materiał ten powinien być chemicznie stabilny i odpowiedni do długotrwałego sąsiedztwa z dziełem. Stosuje się w tym celu kartony wykonane z wysokiej jakości włókien bawełnianych lub odpowiednio oczyszczonej celulozy, dobierając również wariant buforowany lub niebuforowany do rodzaju oprawianego obiektu. Podobne wymagania materiałowe dotyczą passe-partout, jednak funkcja kartonu podkładowego jest inna — pozostaje on niewidoczny i odpowiada przede wszystkim za podparcie oraz bezpieczne zamocowanie pracy.

    Dzieła nie powinno się po prostu przyklejać całą powierzchnią do takiego kartonu. W przypadku prac na papierze mocowanie powinno pozwalać materiałowi na naturalną pracę wynikającą ze zmian wilgotności i — w miarę możliwości — umożliwiać późniejsze usunięcie mocowania bez ingerencji w sam obiekt. Stosuje się między innymi zawiasy z odpowiednich papierów, narożniki, paski lub inne rozwiązania dopasowane do charakteru konkretnej pracy.

    Grubość i sztywność kartonu również nie są przypadkowe. Musi on zapewnić odpowiednie podparcie dzieła, a przy większych formatach lub szczególnie delikatnych pracach może wymagać dodatkowego usztywnienia całego pakietu. W TENGU karton znajdujący się za dziełem traktujemy jako część jego bezpośredniego środowiska ochronnego, a nie jedynie jako techniczne wypełnienie ramy.

  • Rama wykonana z drewna jest elementem konstrukcyjnym oprawy, ale nie powinna tworzyć bezpośredniego środowiska dla wrażliwego dzieła. Drewno zawiera naturalne związki mogące z czasem migrować w kierunku materiałów znajdujących się wewnątrz ramy.

    Warstwa barierowa tworzy fizyczne oddzielenie pomiędzy drewnianą konstrukcją a pakietem zawierającym dzieło. Jej zadaniem nie jest podpieranie pracy ani zastępowanie passe-partout, lecz ograniczenie kontaktu oraz przenikania niepożądanych substancji z materiałów konstrukcyjnych do wnętrza oprawy. Materiały barierowe nie muszą mieć postaci kartonu. W zależności od miejsca zastosowania i konstrukcji oprawy mogą to być stabilne folie poliestrowe, taśmy i laminaty zawierające warstwę aluminium lub miedzi albo inne materiały o niskiej przepuszczalności, przeznaczone do zastosowań konserwatorskich.

    Istotne jest przy tym rozróżnienie dwóch pojęć: materiał ochronny powinien sam w sobie być bezpieczny dla dzieła, natomiast materiał barierowy ma dodatkowo ograniczać migrację substancji pomiędzy różnymi elementami oprawy. A zatem umieszczenie kolejnego arkusza kartonu pomiędzy drewnem a dziełem nie zawsze jest równoważne z zastosowaniem rzeczywistej bariery.

    W oprawach wymagających podwyższonego poziomu ochrony warstwa barierowa może obejmować nie tylko tył pakietu, lecz również powierzchnie drewnianego wrębu ramy znajdujące się w jego bezpośrednim sąsiedztwie.

  • Zewnętrzna warstwa zamykająca ramę od tyłu pełni inną funkcję niż karton podkładowy znajdujący się bezpośrednio za dziełem. Jej zadaniem jest ochrona całego wnętrza oprawy przed uszkodzeniem mechanicznym, kurzem, zabrudzeniami i częściowo przed krótkotrwałymi zmianami warunków otoczenia.

    Materiał powinien być dostatecznie sztywny, aby chronić pakiet przed przypadkowym naciskiem podczas przenoszenia lub magazynowania ramy. Do tego celu mogą być stosowane odpowiedniej jakości kartony i tektury o strukturze falistej, a także płyty wykonane z chemicznie stabilnych tworzyw, takich jak polipropylen czy kompozyty aluminiowe. W zależności od wymaganego poziomu ochrony konstrukcja może zostać uzupełniona o dodatkową warstwę ograniczającą przenikanie wilgoci lub zanieczyszczeń.

    Krawędzie pakietu mogą być również odpowiednio zabezpieczone lub uszczelnione. Nie oznacza to jednak stworzenia całkowicie hermetycznego wnętrza — typowa oprawa nadal pozostaje w pewnym stopniu zależna od warunków panujących w pomieszczeniu.

    Ostatnią warstwę może stanowić osłona przeciwkurzowa zamykająca tył ramy. Jej funkcją jest przede wszystkim ograniczenie dostępu kurzu i zanieczyszczeń oraz estetyczne zamknięcie konstrukcji.

    W TENGU odwrocie oprawy jest projektowane jako jej funkcjonalna część ochronna — mimo że po zawieszeniu pracy pozostaje całkowicie niewidoczne. Zwykle w tym celu używamy sztywnych kompozytów aluminiowych cechujących się wyjątkową trwałością i odpornością.

01.05 MATERIAŁY MONTAŻOWE

  • Prace na papierze mogą być mocowane do kartonu podkładowego za pomocą niewielkich zawiasów wykonanych z odpowiednich papierów lub taśm. Mocowanie powinno stabilizować dzieło, ale jednocześnie pozwalać papierowi na naturalne reagowanie na zmiany wilgotności.

    W oprawie konserwatorskiej preferowane są rozwiązania, które można w przyszłości usunąć bez uszkodzenia pracy. Klasycznym przykładem są cienkie papiery japońskie wykonane z mas roślinnych, mocowane klejem skrobiowym (często ryżowym). Nie każda taśma określana jako „archiwalna” nadaje się natomiast do bezpośredniego kontaktu z dziełem, bo samoprzylepne taśmy mogą z czasem stać się trudne do usunięcia.

    W TENGU sposób mocowania dobieramy do rodzaju, ciężaru i stanu konkretnej pracy, ograniczając ingerencję w dzieło do niezbędnego minimum.

  • Klej stosowany bezpośrednio przy dziele powinien zachowywać stabilność w czasie i — jeśli to możliwe — umożliwiać późniejsze usunięcie mocowania. W konserwatorskim montażu prac na papierze często wykorzystuje się oczyszczone kleje skrobiowe, szczególnie w połączeniu z wspomnianymi wcześniej papierowymi “zawiasami”.

    Trwałe kleje syntetyczne nie powinny być traktowane jako równoważne rozwiązanie. W oprawie dzieła istotna jest nie tylko siła klejenia, lecz również sposób starzenia materiału i możliwość późniejszego demontażu.

  • Nie zawsze konieczne jest przyklejanie czegokolwiek bezpośrednio do dzieła. Fotografie, grafiki i inne płaskie prace mogą być utrzymywane za pomocą narożników, pasków, kieszeni lub innych uchwytów mocowanych wyłącznie do kartonu podkładowego.

    Takie rozwiązania pozwalają uniknąć kontaktu kleju z pracą i ułatwiają jej późniejsze wyjęcie z oprawy. W TENGU mocowania bezklejowe traktujemy jako preferowane rozwiązanie, wszędzie tam gdy jest ono możliwe do zastosowania.

02 TECHNIKI OPRAWY

02.01 TYPY OPRAW

  • Passe-partout tworzy wokół dzieła widoczną przestrzeń i jednocześnie oddziela jego powierzchnię od przeszklenia. Praca jest zazwyczaj mocowana do kartonu podkładowego, a wycięte okno odsłania jej wybraną część. Rozwiązanie to szczególnie dobrze sprawdza się przy fotografii, grafice, rysunku i innych pracach na papierze. Szerokość, proporcje oraz kolor passe-partout wpływają na sposób odbioru dzieła, dlatego jego dobór jest częścią projektu całej oprawy, a nie tylko dodatkiem dekoracyjnym.

  • W oprawie pływającej — określanej z ang. jako floating — widoczna pozostaje cała powierzchnia dzieła wraz z jego krawędziami. Praca jest mocowana do podłoża w niewidoczny sposób. Technika ta jest szczególnie odpowiednia dla prac, w których znaczenie mają naturalne, ręcznie czerpane lub nieregularne krawędzie papieru. Dzieło może znajdować się bezpośrednio nad podłożem albo zostać lekko uniesione (odsunięte od tła na podkonstrukcji), co dodatkowo podkreśla jego materialność i tworzy subtelny cień.

  • W oprawie dystansowej dzieło prezentowane jest bez passe-partout, a odpowiedni odstęp od przeszklenia zapewniają ukryte listwy lub elementy dystansujące umieszczone wewnątrz ramy. Zabieg taki pozwala zachować czysty, oszczędny charakter oprawy, przy jednoczesnym zabezpieczeniu powierzchni pracy przed bezpośrednim kontaktem ze szkłem lub akrylem. Rozwiązanie jest często stosowane przy fotografii, drukach pigmentowych i pracach o nowoczesnym charakterze. Wymogiem jest całopowierzchniowe zespolenie pracy ze sztywnym nośnikiem.

    W TENGU głębokość dystansu dobieramy do rodzaju pracy, konstrukcji ramy i oczekiwanego efektu wizualnego.

  • Oprawy przestrzenne — często określane z ang. jako shadow box — wykorzystują większą głębokość ramy, dzięki czemu pomiędzy dziełem, podłożem i przeszkleniem powstaje wyraźna przestrzeń. Stosuje się je przy obiektach, pracach o nierównej powierzchni, tekstyliach, elementach przestrzennych oraz wszędzie tam, gdzie tradycyjna płaska oprawa byłaby niewystarczająca. Głębokość może również stanowić świadomy element kompozycji, podkreślając strukturę i fizyczny charakter dzieła.

  • Malarstwo na płótnie lub sztywnym podobraziu może być osadzane w ramie tradycyjnej albo w ramie typu “tray” (z ang. taca).

    Rama tradycyjna częściowo obejmuje krawędzie obrazu i tworzy klasyczną relację pomiędzy dziełem a oprawą.

    Rama typu tray pozostawia widoczną szczelinę wokół dzieła. Obraz mocowany jest od strony tylnej i sprawia wrażenie swobodnie umieszczonego wewnątrz ramy.

    Wybór rozwiązania zależy przede wszystkim od charakteru obrazu, jego podłoża, stanu technicznego dzieła i zamierzonego sposobu prezentacji.

02.02 KONSTRUKCJA I FORMAT

  • Kompletna oprawa składa się z kilku współpracujących ze sobą elementów. W zależności od rodzaju dzieła mogą to być: rama, przeszklenie, passe-partout lub dystanse, dzieło wraz z systemem mocowania, karton podkładowy, warstwy barierowe, taśmy i elementy montażowe oraz zabezpieczenie odwrocia, system listew wzmacniających czy w końcu zawiesia.

    Kolejność i dobór tych elementów zależą od samej pracy, techniki w jakiej została wykonana, jej formatu i przyjętego sposobu prezentacji. Każda warstwa pełni określoną funkcję — od ochrony powierzchni dzieła i utrzymania właściwego dystansu od przeszklenia po stabilizację i zabezpieczenie całej konstrukcji przed czynnikami zewnętrznymi.

    W TENGU oprawa jest projektowana jako całość — materiały, sposób montażu i konstrukcja ramy są dobierane do konkretnego dzieła, a nie zestawiane jako niezależne elementy.

  • Szerokość i głębokość profilu powinny pozostawać w odpowiedniej relacji do formatu, ciężaru i charakteru dzieła. Bardzo wąska rama przy dużej pracy może być niewystarczająca konstrukcyjnie, natomiast nadmiernie rozbudowany profil może niepotrzebnie dominować nad dziełem. W TENGU proporcje ramy traktujemy jednocześnie jako decyzję konstrukcyjną i element projektu oprawy.

  • Głębokość wynika przede wszystkim z konstrukcji oprawy i rodzaju dzieła. Passe-partout, dystanse, montaż pływający, prace przestrzenne czy obrazy na głębokich podobraziach wymagają różnej ilości miejsca wewnątrz profilu. Odpowiednia głębokość pozwala zachować właściwe odległości pomiędzy dziełem, przeszkleniem i pozostałymi warstwami bez niepotrzebnego powiększania ramy.

  • Rama musi zachować stabilność pod ciężarem szkła, akrylu, podkładów i samego dzieła. Przy większych wymiarach lub nietypowych proporcjach konieczne może być zwiększenie przekroju profilu albo zastosowanie dodatkowych elementów wzmacniających. Ich zadaniem jest ograniczenie ugięcia, skręcania i pracy narożników, przy możliwie niewielkim wpływie na wygląd oprawy. W TENGU często stosujemy ozdobne piny wzmacniające konstrukcję w narożach, które dzięki kontrastowo dobieranym rodzaju drewna służą także jako subtelna dekoracja oprawy.

  • Wraz ze wzrostem wymiarów dzieła rosną wymagania dotyczące sztywności ramy, ciężaru przeszklenia i stabilności całej oprawy. Profil, materiały oraz sposób budowy powinny być dobrane tak, aby rama zachowała geometrię i bezpiecznie przenosiła ciężar wszystkich elementów. Przy dużych realizacjach znaczenie może mieć również zastąpienie szkła lżejszym akrylem oraz zastosowanie dodatkowych wzmocnień i obramowań wewnętrznych z listew aluminiowych.

02.03 PROCES WYKONANIA OPRAWY

  • Proces rozpoczyna się od analizy dzieła — jego techniki, podłoża, wymiarów i sposobu planowanej ekspozycji. Na tej podstawie określany jest typ oprawy, konstrukcja ramy, przeszklenie, materiały ochronne oraz sposób montażu.

    Dopiero po ustaleniu tych elementów przygotowywane są materiały i wymiary poszczególnych części oprawy. Pozwala to traktować ramę, przeszklenie i jej wnętrze jako jeden wzajemnie zależny układ.

  • W przypadku ram z litego drewna proces rozpoczyna się od selekcji i przygotowania odpowiedniego materiału. Drewno jest następnie obrabiane do wymaganych wymiarów, a profil ramy wycinany i kształtowany odpowiednio do projektu oraz konstrukcji całej oprawy.

    Po przygotowaniu profilu elementy są precyzyjnie docinane, dopasowywane i klejone w narożnikach. Gotowa konstrukcja przechodzi kolejne etapy obróbki powierzchni — wzmacnianie narożników ozdobnymi pinami, szlifowanie oraz wykończenie polegające na zabezpieczenie drewna odpowiednio dobranym olejowoskiem.

    Ramy TENGU nie powstają z gotowych, komercyjnie dostępnych profil i listew. Zawsze wykonywane są z litego drewna jako indywidualnie zaprojektowany element konkretnej oprawy. Nasze ramy nigdy nie są barwione.

  • Po wykonaniu ramy przygotowywane są pozostałe elementy: passe-partout lub dystanse, podkłady, przeszklenie i materiały montażowe. Dzieło zostaje zamocowane zgodnie z przyjętą techniką, a wszystkie warstwy złożone w kompletną oprawę.

    Całość jest następnie zabezpieczana i wzmacniana od odwrocia i wyposażana w odpowiedni system zawieszenia. Ostatnim etapem jest kontrola geometrii ramy, powierzchni, czystości przeszklenia, położenia dzieła oraz poprawności montażu.

03 OCHRONA DZIEŁA

03.01 ZAGROŻENIA

  • Światło może powodować blaknięcie barwników, zmiany kolorystyczne oraz degradację papieru i innych materiałów organicznych. Szkodliwe jest nie tylko promieniowanie UV — również światło widzialne uczestniczy w procesach fotochemicznych, dlatego znaczenie mają jego intensywność i czas ekspozycji. Skutki działania światła są kumulatywne i w dużej mierze nieodwracalne.

    Filtracja UV stanowi więc ważny element ochrony, ale nie zastępuje właściwego sposobu oświetlenia i kontroli ekspozycji.

  • Dzieła wykonane z papieru, drewna, płótna i innych materiałów higroskopijnych reagują na zmiany wilgotności otoczenia. Mogą rozszerzać się, kurczyć, falować lub ulegać naprężeniom, a wysoka wilgotność zwiększa również ryzyko rozwoju pleśni. Temperatura wpływa natomiast m.in. na szybkość procesów chemicznego starzenia materiałów.

    Nie istnieją identyczne, idealne warunki dla wszystkich dzieł. Istotne jest przede wszystkim unikanie warunków skrajnych, jak i gwałtownych zmian. Pamiętajmy też, że świadomość otoczenia oraz znajomość specyfiki potrzeb chronionego dzieła jest kluczowa dla doboru odpowiednich parametrów ekspozycji.

  • Kurz może osadzać się na powierzchni dzieła i oprawy, powodować zabrudzenia, a przy kontakcie także działać mechanicznie. Zagrożeniem są również zanieczyszczenia gazowe, aerozole i substancje obecne w otoczeniu, które mogą reagować z materiałami dzieła i przyspieszać ich degradację.

    Jedną z funkcji prawidłowo zamkniętej oprawy jest ograniczenie bezpośredniego dostępu zanieczyszczeń do dzieła. Pamiętać jednak należy, że oprawa nie tworzy całkowicie szczelnego hermetycznie środowiska.

  • Bezpośredni kontakt jest jednym z najprostszych sposobów uszkodzenia dzieła. Dotykanie może pozostawiać na powierzchni wilgoć, tłuszcze i inne zanieczyszczenia, a uderzenia, nacisk czy niewłaściwe przenoszenie mogą prowadzić do zarysowań, zagięć i deformacji. Do tej grupy zagrożeń należą również przypadkowe zachlapania, ślina, rozpylane w pobliżu środki czyszczące lub inne aerozole, a także celowa ingerencja człowieka. Siły fizyczne, woda, zanieczyszczenia, ale też kradzież i wandalizm to podstawowe czynniki niszczące obiekty.

    W TENGU oprawę traktujemy również jako fizyczną barierę ograniczającą bezpośredni kontakt człowieka i otoczenia z dziełem. Jej konstrukcja zatem zawsze uwzględnia materiały spełniające kryteria ochronne, które istotnie wzmacniają całość od spodniej strony.

  • Pleśń, owady i inne organizmy mogą powodować trwałe uszkodzenia papieru, drewna, tkanin oraz materiałów pochodzenia organicznego. Ich pojawieniu się sprzyjają przede wszystkim nieodpowiednie warunki przechowywania i ekspozycji, szczególnie podwyższona wilgotność, dostęp do źródeł pożywienia oraz zaniedbania w kontroli otoczenia.

    Ślady pleśni, obecność owadów lub nietypowe zmiany powierzchni dzieła powinny być traktowane jako sygnał wymagający oceny jego stanu, a nie jedynie problem estetyczny.

03.02 OCHRONA W OPRAWIE

  • Powierzchnia fotografii, grafiki czy pracy na papierze zasadniczo nie powinna pozostawać w bezpośrednim kontakcie ze szkłem lub akrylem. Odpowiedni dystans ogranicza ryzyko przywierania, uszkodzenia powierzchni oraz problemów wynikających z lokalnych zmian wilgotności.

    Bezpośredni kontakt może również wpływać na odbiór wizualny dzieła. Przy gładkich lub błyszczących powierzchniach mogą pojawiać się lokalne deformacje obrazu, plamy kontaktowe lub zjawiska interferencyjne, takie jak pierścienie Newtona, widoczne jako tęczowe lub koncentryczne wzory w miejscach styku powierzchni.

    Odpowiedni dystans może tworzyć passe-partout, ukryte listwy dystansowe albo konstrukcja oprawy przestrzennej. Jego wielkość dobiera się do rodzaju i charakteru dzieła.

  • Dzieło powinno być oddzielone od drewna i innych elementów konstrukcyjnych, które nie są przeznaczone do długotrwałego, bezpośredniego kontaktu z pracą.

    Służą temu kartony podkładowe, materiały barierowe, taśmy izolujące i odpowiednio zaprojektowany układ warstw oprawy. Rama może więc zostać wykonana z naturalnego drewna, podczas gdy bezpośrednie otoczenie dzieła separują materiały dobrane pod kątem jego ochrony.

  • Sposób mocowania powinien zapewniać dziełu stabilność bez wprowadzania zbędnych naprężeń ani trwałych zmian w jego strukturze. W zależności od rodzaju pracy stosuje się rozwiązania punktowe, zawiasy, narożniki lub inne mocowania pozwalające zachować naturalną pracę podłoża i umożliwić późniejszy demontaż.

    W TENGU technikę montażu dobieramy indywidualnie do właściwości i stanu konkretnego dzieła, preferując rozwiązania możliwie nieinwazyjne i bezpieczne w długim okresie.

  • Dobrze zaprojektowana oprawa powinna umożliwiać jej późniejsze otwarcie, wymianę materiałów lub zmianę sposobu prezentacji bez niepotrzebnego uszkadzania dzieła.

    Odwracalność nie oznacza, że każdy element można usunąć całkowicie bez śladu. Jest raczej zasadą wyboru takich materiałów i technik, które pozwalają na bezpieczną ingerencję w przyszłości. Ma to szczególne znaczenie w przypadku dzieł wartościowych, kolekcjonerskich i przeznaczonych do długotrwałego przechowywania.

03.03 KONTROLA

  • Oprawa nie jest konstrukcją niezmienną w czasie. Drewno, kartony, kleje, uszczelnienia i inne materiały podlegają naturalnemu starzeniu, a ich zachowanie zależy również od warunków ekspozycji i przechowywania.

    Prawidłowo wykonana oprawa może skutecznie chronić dzieło przez wiele lat, jednak jej stan warto okresowo oceniać — szczególnie w przypadku prac wartościowych, wrażliwych lub długo eksponowanych.

  • Sygnałem wymagającym uwagi mogą być żółknięcie lub przebarwienia kartonów, falowanie papieru, przesuwanie się dzieła, ślady wilgoci, przywieranie do przeszklenia, obecność kurzu wewnątrz oprawy albo deformacja samej ramy.

    Nie każda zmiana oznacza uszkodzenie dzieła, ale może wskazywać na starzenie materiałów, niewłaściwe warunki ekspozycji lub konieczność ponownej oceny konstrukcji oprawy.

  • Wymiana lub przebudowa oprawy jest uzasadniona, gdy zastosowane materiały uległy degradacji, sposób montażu zagraża dziełu albo obecna konstrukcja nie zapewnia już odpowiedniej ochrony.

    Dotyczy to szczególnie starszych opraw wykonanych z przypadkowych kartonów, taśm i klejów, bez zachowania dystansu od przeszklenia lub bez właściwej izolacji od drewnianej ramy. Nie zawsze konieczna jest wymiana całości — czasem wystarcza zastąpienie wybranych elementów bezpieczniejszymi.

  • Oprawa konserwatorska ma przede wszystkim zapobiegać dalszym uszkodzeniom i ograniczać wpływ szkodliwych czynników. Nie jest jednak konserwacją samego dzieła i nie usuwa istniejących przebarwień, deformacji, pęknięć czy innych wcześniejszych uszkodzeń.

    Jeżeli stan techniczny pracy wymaga ingerencji w jej substancję, właściwą osobą jest konserwator odpowiedniej specjalności. W TENGU zakres działania oprawy oddzielamy od konserwacji dzieła i w razie potrzeby rekomendujemy konsultację konserwatorską przed wykonaniem nowej oprawy.

04 EKSPOZYCJA

04.01 PREZENTACJA DZIEŁA

  • Nie istnieje jedna właściwa wysokość dla każdego dzieła. Punktem odniesienia jest zwykle naturalna wysokość obserwacji, ale znaczenie mają również format pracy, proporcje ściany, meble oraz odległość, z której dzieło będzie oglądane.

    Duże formaty lub kompozycje wielu prac wymagają traktowania całego układu jako jednej powierzchni, a nie ustawiania każdego elementu niezależnie na tej samej wysokości.

    Dla pojedynczych prac często przyjmuje się jako referencyjny punkt wysokość ok. 145cm liczoną od podłogi do środka oprawy.

  • Miejsce ekspozycji wpływa zarówno na odbiór dzieła, jak i jego bezpieczeństwo. Znaczenie mają proporcje ściany, odległość od innych obiektów, kierunki komunikacji, światło dzienne oraz możliwość przypadkowego kontaktu z pracą.

    Dzieło potrzebuje odpowiedniej przestrzeni wizualnej, ale jego położenie powinno również ograniczać ekspozycję na bezpośrednie słońce, źródła ciepła, wilgoć czy miejsca szczególnie narażone na uszkodzenia.

  • Kilka dzieł może tworzyć regularny układ oparty na wspólnych osiach i odstępach albo bardziej swobodną kompozycję wynikającą z formatów i charakteru poszczególnych prac.

    Najważniejsza jest spójność całego układu. Odległości pomiędzy dziełami powinny budować ich wzajemną relację, zamiast powodować wrażenie przypadkowego rozmieszczenia pojedynczych obiektów.

  • Rama funkcjonuje również jako element przestrzeni, ale jej podstawową relacją pozostaje relacja z dziełem. Dobieranie oprawy do koloru ścian, mebli czy aktualnej aranżacji może prowadzić do rozwiązania, które wraz ze zmianą wnętrza traci uzasadnienie.

    W TENGU punktem wyjścia dla projektu oprawy zawsze pozostaje dzieło; kontekst wnętrza uwzględniamy jako element jego późniejszej prezentacji, a nie podstawowe kryterium projektu.

04.02 OŚWIETLENIE DZIEŁA

  • Większa ilość światła nie zawsze oznacza lepszą ekspozycję. Odpowiednie natężenie zależy od rodzaju dzieła, jego wrażliwości oraz jasności otoczenia. W materiałach szczególnie podatnych na działanie światła konieczne może być znaczne ograniczenie poziomu oświetlenia.

    Istotny jest również kontrast pomiędzy dziełem a otoczeniem — właściwe oświetlenie powinno pozwalać skupić uwagę na pracy bez tworzenia niepotrzebnie dużych różnic jasności.

  • Temperatura barwowa określa wizualnie cieplejszy lub chłodniejszy charakter białego światła i może wyraźnie zmieniać sposób odbioru dzieła.

    Nie istnieje jedna temperatura barwowa właściwa dla całej sztuki. Wybór powinien uwzględniać kolorystykę pracy, materiały, charakter przestrzeni oraz pozostałe źródła światła. Ważniejsza od arbitralnego wyboru konkretnej wartości jest świadoma i spójna decyzja dotycząca całej ekspozycji.

    Przyjmuje się jednak, że barwa o temperaturze ok. 2700-3000 K (Kelwinów) jest punktem referencyjnym powszechnie stosowanym w oświetleniu sztuki.

  • Dobre oświetlenie powinno pozwalać możliwie wiernie postrzegać kolory i subtelne różnice tonalne dzieła. Wysoki współczynnik CRI (Color Rendering Index) jest użytecznym parametrem, ale sam nie opisuje w pełni jakości widma ani sposobu odwzorowania wszystkich barw.

    Dlatego przy oświetleniu sztuki istotne są rzeczywiste właściwości spektralne źródła światła, a nie wyłącznie jedna wartość podana w jego specyfikacji. Należy przy tym pamiętać także o znacznych różnicach jakościowych pomiędzy poszczególnymi źródłami LED różnych producentów.

  • Kierunek światła wpływa na widoczność faktury, refleksów, cieni i nierówności powierzchni dzieła. Zbyt frontalne oświetlenie może powodować odbicia, natomiast światło padające pod bardzo małym kątem silnie podkreśla strukturę powierzchni.

    Kąt ustawienia oprawy oświetleniowej powinien więc wynikać z rodzaju dzieła, jego przeszklenia, wysokości zawieszenia oraz miejsca, z którego jest najczęściej oglądane.

  • Światło odbijające się od szkła, akrylu albo błyszczącej powierzchni dzieła może częściowo lub całkowicie utrudnić jego oglądanie. Problem zależy nie tylko od rodzaju przeszklenia, ale również od wzajemnego położenia źródła światła, dzieła i obserwatora.

    Ograniczanie refleksów wymaga więc odpowiedniego kierowania i kontroli wiązki światła; pomocne mogą być również właściwie dobrane przeszklenia antyrefleksyjne oraz akcesoria optyczne opraw oświetleniowych.

  • Światło dzienne jest zmienne pod względem intensywności, kierunku i barwy. Może tworzyć atrakcyjne warunki ekspozycji, ale jest trudniejsze do kontrolowania niż światło sztuczne. Może też osiągać bardzo wysokie poziomy natężenia.

    W przypadku dzieł wrażliwych, bezpośrednie światło słoneczne powinno być unikane, a jego dostęp odpowiednio ograniczany. Wpływ światła dziennego należy oceniać nie tylko w danej chwili, ale również w perspektywie całodziennej czy całorocznej, które w pełni oddają skalę zjawiska i wpływu na dzieło.

04.03 ŚWIATŁO A OCHRONA

  • O wpływie światła na dzieło decyduje nie tylko jego natężenie, ale również czas ekspozycji. Długotrwałe działanie słabszego światła może prowadzić do podobnej skumulowanej dawki jak krótsza ekspozycja przy wyższym natężeniu.

    Uszkodzenia wywołane światłem mają charakter kumulatywny i są w zasadniczej części nieodwracalne. Dlatego przy pracach wrażliwych ogranicza się zarówno ilość światła, jak i czas jego działania.

  • Różne dzieła mogą bardzo różnie reagować na tę samą ekspozycję. Szczególnie podatne są niektóre fotografie, akwarele, prace na papierze, tekstylia oraz materiały zawierające nietrwałe barwniki. Inne obiekty mogą tolerować znacznie większą dawkę światła.

    Poziomu oświetlenia nie powinno się więc ustalać wyłącznie według oczekiwanego efektu wizualnego — musi uwzględniać również wrażliwość konkretnego dzieła.

  • Promieniowanie UV może przyspieszać procesy fotochemiczne prowadzące między innymi do blaknięcia i degradacji materiałów, dlatego jego udział w oświetleniu dzieł powinien być możliwie ograniczony. Promieniowanie podczerwone może natomiast powodować niepożądane ogrzewanie obiektu. Współczesne źródła LED mogą emitować bardzo niewiele UV i IR, ale ich rzeczywiste parametry należy oceniać na podstawie specyfikacji konkretnego produktu.

  • Ochrona dzieła nie musi oznaczać rezygnacji z dobrego oświetlenia. Regulacja natężenia, precyzyjne kierowanie wiązki, właściwy dobór optyki oraz ograniczenie czasu działania pozwalają pogodzić jakość prezentacji z wymaganiami konserwatorskimi.

    Systemy umożliwiające ściemnianie lub uruchamianie światła tylko wtedy, gdy jest potrzebne, pozwalają dodatkowo zmniejszać całkowitą dawkę światła otrzymywaną przez dzieło. Zasada ograniczania ekspozycji jest zgodna z podejściem konserwacji prewencyjnej wielu muzeów i galerii.